Berlín y sus teatros (III): Sophiensäle

Las Sophiensaele (Salas de Sofía) se encuentran en el antiguo edificio de la Asociación de los Gremios Profesionales (Berliner Handwerkerverein) cuya historia movida comenzó con la construcción de este conjunto de edificios en 1904/1905, en la zona del casco antiguo del Distrito de Centro de Berlín (perteneciente a lo que se llama Periferia Urbana de Spandau), actualmente una de las zonas de mejor reconstrucción y recuperación de la vida en la calle, con sus patios convertidos en zonas comerciales y de restaurantes. Foto: Vista del edificio principal desde el patio.

Las salas se encuentran en una de las calles más antiguas de la ciudad: la calle Sophienstrasse, con una historia de más de 300 años. La Asociación Berlinesa de los Gremios Profesionales »Berliner Handwerkerverein« fundada en 1844 fue una forma particular de la asociación para la formación de los obreros. Tenía la finalidad de ofrecer formación continua técnica de los oficiales de los gremios profesionales para prepararlos para el examen de maestro, pero a la vez ofrecía actividades de ocio para mejorar las relaciones sociales. Foto: Arcos del acceso y la salida al patio, con la inscripción original de la Asociación de Gremios Profesionales de Berlín.

El conjunto de edificios, cuya planta se parece a una H, se compone de más de 90 salas: Aulas, un restaurante con "jardín de cerveza", una biblioteca, una bolera, etc. La sala de actos y baile se alquilaba junto al restaurante situado en la planta baja bajo el nombre de Salas de Sofía qa un arrendatario independiente, y ya en su día las salas se consideraban un popular escenario de teatro.

Con su utilización por el movimiento obrero alemán, para esta casa comenzó una época significativa que se ha prolongado hasta el día de hoy. Durante los años de 1910 y 1920 el edificio era uno de los lugares preferidos de reunión para la izquierda revolucionaria. Entre otros las utilizaban los comunistas Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg para dar sus discursos. Durante la época de la dictadura nacionalsocialista, la sala de fiestas se utilizaba como imprenta para octavillas. Durante la dictadura comunista en la RDA, las salas fueron utilizadas como talleres del Teatro Maxim Gorki. Por ejemplo, en la antigua sala de banquetes de boda se encontraba la sala de pintura, en la Gran Sala de Fiestas la carpintería, algo típico para la desvirtuación sacrílega de edifiocios históricos practicada por los regímenes comunistas, pues como ocurría con toda la infraestructura de Alemania oriental, el abandono y la falta de inversiones hicieron que también estos edificios se quedaron en un estado ruinoso, lo que aún se puede observar, ya que el actual dueño, un alemán afincado en España, no invierte nada. Foto: Imagen de una de las antiguas salas en su época de esplendor.

En el otoño de 1996, los Sophiensaele fueron reabiertos por Jochen Sandig y Sasha Waltz inaugurándose con el estreno mundial de la obra de éxito de Sasha Waltz titulada »Avenida de los Cosmonautas« para servir de lugar de produycción y representación del Teatro Independiente. Foto: El patio visto desde el edificio principal. Un reducto del antiguo y entrañable Berlín.

Desde hace más de una década, los Sophiensäle representan uno de los centros más importantes de la escena alternativa de Berlín y una de las plataformas centrales de teatro, danza, puesta en escena y proyectos musicales. Aquí muestran sus creaciones tanto la escena berlinesa y alemana com o los jóvenes y desconocidos artistas internacionales que obtienen así una carta de presentación en la capital del país. Todos los artistas que quieren actuar en estas salas se tienen que buscar ellos mismos las subvenciones o la financiación. La dirección artística del centro les orienta y decide sobre la idoneidad de las obras antes de comenzar la búsqueda de financiación, pero no interviene apenas en la escenificación de las piezas que los artistas quieren representar. Foto: Los arcos de entrada y salida vistos desde el patio.

El inicio de los Sophiensäle coincide con el final de la cultura off, no solamente en Berlín. Donde antes el teatro independiente se definía a través de una confrontación con el teatro subvencionado, ahora ocupa su propio espacio de afirmación y experimentación con estéticas propias. Muchos de los aspectos que caracterizan a los Sophiensäle como lugar de producción y exhibición -el trabajo en redes internacionales, es decubrimiento de jóvenes creadores, el acompañamiento y apoyo a grupos y directores noveles, la introducción de nuevos géneros y formas- no habrían sido posibles dentro del estrecho marco de la escena off. Así, desde un principio, los Sophiensäle han propiciado un modo de hacer altamente profesional.

El desarrollo de la escena independiente en estos últimos años es precisamente la historia de un renacer. después de la caída del muro existían en el Distrito Centro de Berlín numerosos espacios vacíos, fábricas, edificios culturales, tiendas, almacenes, todo dejado en un estado de total abandono por el régimen comunista. Pero también existían muchas ganas de ocupar estos espacios abandonados. Artistas y creadores -avalados por algunos políticos visionarios que cedieron dichos espacios por alquileres simbólicos- se lanzaron a configurar todo tipo de proyectos innovadores. De esta manera, sin otra ayuda que una pequeña subvención para el alquiler, se creó el concepto de un espacio de producción y exhibición para artistas, los Sophiensäle o Salas de Sofía. Foto: Una de las salas pequeñas. En el techo se aprecia aún el estuco de las antiguas salas de reuniones.

En 1996, cuando Sandig, Waltz -y otros compañeros de profesión como Dirk Cieslak del grupo Lubricat y el artista Jo Fabian- ocuparon los Sophiensäle, allí no había nada: ni escenario, ni sillas, ni luz, ni sonido. Y mucho menos disponían de dinero para producir y programar. Fue Sandig, el gestor nato, quien buscó el apoyo y la colaboración de instituciones como Los Festivales de Berlín (Berliner Festspiele) o quien impulsó, por ejemplo, el realquiler de la sala principal al festival Teatros del Mundo. decisivo fue, no obstante, el furor causado por la compañía de Sasha Waltz desde su primer estreno con Anevida de los Cosmonautas. Sin el talento de esta creadora, que estrenó todas sus producciones en los Sophiensäle hasta 1999 y reinvirtió las ganancias en nuevos proyectos, el centro habría tenido serias dificultades para consolidarse.

Durante todos estos años, los Sophiensäle se han mantenido fieles a su idea original. El centro de trabajo es el propio trabajo, no las actividades paralelas. Ni estrategias de marketing ni conceptos dramatúrgicos a lo largo de la temporada teatral. Sólo el producto artístico, que llega normalmente a los Sophiensäle con una subvención de proyecto bajo el berazo. Allí se desarrolla simplemente con el apoyo humano y de infraestructuras que facilita el pequeño equipo artístico que dirige las salas.

Lo que sí ha cambiado con el paso del tiempo es su estructura organizativa. Cuando en la temporada de 1999/2000 Joichen Sandig y Sasha Waltz dejaron la dirección artística de la sala alternativa para pasar a codirigir la Schaubühne, la gestora Amelie Deufihard asumió la dirección de la casa. Eso sí, siguiendo fielmente el espíritu de sus fundadores Sandig y Waltz, que hoy aún continúan siendo administradores de la sociedad limitada Sophiensäle SmbH. Con la marcha de Deufihard a otra meca de la escena alternativa alemana, a Kampnagel Fabrik en Hamburgo, en 2007, fue Heike Albrecht quien se convirtió en la actual directora artística de los Sophiensäle. Foto: Los sábados tiene lugar en la Sophienstrasse un mercadillo tipo rastro.

Para las salas existe un plan de rehabilitación que cuenta con una subvención del estado federado de Berlín, pero que aún depende de la prórroga del contrato de alquiler por parte del actual propietario para al menos veinte años. Tratándose de un monumento histórico-artístico, tal vez se debería pensar en su expropiación y rehabilitación bajo titularidad pública.

Fotos: (c) Atreides (menos las últimas dos).

Teatro alternativo en Berlín: Monster Truck

Comeback
Un escenario de los horrores

Sophiensäle, Berlín, 2-4 y 9-11 de octubre de 2008

Valoración: º

Don’t call it a comeback
I’ve been there for years
Giving you more and more (LL Cool J)

Todo está perdido. La alfombra de colores ha sido reemplazada por un campo blanco. Un burro depresivo, un lobo envuelto en piel de cordero y un armario van a una cuyo desenlace se decidió desde hace una eternidad.

En el límite del campo de batalla brindan con una taza de café por su derrota. Los vencedores de hoy son los vencidos de mañana. “No estés triste“ –dice la frase escrita con mala letra. Un consuelo poco convincente.

Su historia se repite sin piedad hasta que todo se sumerge en una melancolía dulce como el azúcar y hasta el último vestigio de Jauja quede finalmente sepultado bajo una capa pegajosa. Bienvenido al convite del funeral. Con el tiempo, el café se ha vuelto insoportablemente dulce –trece, catorce bebidos de un trago.

Monster Truck presenta un espectáculo que representa una pesadilla pandemoníaca e imponente en sus imágenes y celebra la vuelta de los muertos, que tienen que volver a visitar a su tierra (patria) para que por fin puedan ausentarse, y así navegan con un gran gesto a lo largo de la corriente del infierno – ¡en punto muerto, directamente al ocaso!

Hasta aquí la presentación oficial de la "obra".

Aunque la idea de partida no está mal, como tampoco parece malo el planteamiento de una presentación surrealista de la temática, la puesta en escena me pareció un desastre, una demostración del querer y no poder sin saber que no se puede. El grupo de actores -¿o tal vez de actuadores? - porque hasta un grupo escolar de teatro podría lograr mayor calidad- no estaba a la altura de la historia que pretendía contar y que no se entendía apenas sin haber leído nada antes.

El espectáculo de tipo Mad Max a lo cutre se desarrolla alrededor y dentro de un vehículo estrambótico multiuso para aprovechar los pocos medios de los que dispone el grupo para la puesta en escena. Las escenas en sí resultan lánguidas por largas y poco expresivas. El sonido empleado es atronador, se juega con pocas luces y la oscuridad, tal vez lo único que permite percibir la tristeza y la desesperación resultantes de una guerra en medio de la desolación.

Al principio está la palabra. Y esta palabra no vuelve durante toda la obra. La ausencia de todo diálogo o monólogo hace que la representación se vuelva algo insoportable.

"Bueno", dice el vaquero tras haber sido liberado de su envoltorio de algodón de azúcar (una escena inicial soporífera marcada por el dispersador de agua accionado por uno de los componentes del grupo, "este es el final de mi historia." Para entender qué pinta un vaquero envuelto en azúcar en esta historia de guerra, hay que saber que él ya estuvo una vez totalmente acabado, al final de la última escenificación de Monster Truck titulada "Live Tonight". Este vaquero representa un enlace absurdo con esta nueva obra malograda presentada en los Sophiensäle de Berlín.

Y es que este vaquero del último final anuncia su fin al principio de lo nuevo.

Los integrantes del Monster Truck, con su tipo de teatro de pseudoaficionados ineptos y su carácter basura se niegan a todo tipo de contar una historia, aunque sí consiguen cierto grado de unidad interna de su universo particular. Algo así como una fiesta de ciencia ficción de horror. Que uno se pueda sentir a gusto en este ambiente es cuestión de gustos. El espectador o bien se lo pasa pipa o se aburrirá como una ostra.

Otros invitados a esta fiestecilla son: un armario danzante (el vehículo estrambótico mencionado anteriormente), unos pocos guerreros muertos vivientes, un caballo que pretende ser un burro y al que le salen grifos de la cabeza. Nos encontramos en cualquier parte entre la vida y la muerte, hombres mueren y son nacidos, el ciclo eterno. Un paseo por el limbo. En el centro vemos una bola gigante con tentáculos y una auténtica cabeza de cerdo como galeona.

A parte de la frase que se pronuncia al principio, no se habla nada durante todo el espectaculillo. En su lugar se desarrollan sobre el escenario imágenes de un impacto casi monumental y atronador (yo temía por el estuco de principios del siglo XX de los techos), que al menos al principio coincidían con lo que se esperaba de la historia.

Salen guerreros cavernícolas con escudos redondos, se apostan en el borde del escenario mirando fijamente a los espectadores. Uno de ellos sale a echarles gotas para provocar lágrimas. Así pasa un buen rato entre silencios y lágrimas. Eso de las miradas fijas sin que dijeran nada me recordaba la rana mejicana de South Park, en la que pensaba mientras miraba al techo durante estos ratos de la insoportable inexpresividad del ser artístico.

El armario puesto en marcha arrastrado por un burro depresivo lanzaba mensajes por la puerta, ayudado por un foco interior, dando portazos.

Al final se sabe para qué sirven los grifos de la cabeza de caballo del burro despresivo: Echar café a unos vasitos para brindar con uno de los guerreros cavernícolas. Surrealismo que deprime.

La bola da vueltas sobre sí misma, y cuelga de ella una persona sin un verdadero sentido... o tal vez sea la nueva vida en gestación que nace al final. Una idea más sin desarrollar. Cada vez queda más patente que se deben haber olvidado de escribir un guión para dar coherencia al tema esbozado en tres líneas. La falta de contenido se intenta salvar con escenas exageradamente largas.

Salta un hombre desnudo, algo obeso, por la puerta, corre por el escenario y desaparece, vuelve vestido de un abrigo de pieles. ¿Morbosidad o morbididad?

La recompensa por el aguante del espectador es algo dulce: Tres máquinas de algodón de azúcar escupen tiras pegajosas de algodón por el escenario (que me hacían temer por mi ropa). Tal vez para simbolizar el paseo por el limbo, el purgatorio. También la bola gigante surrealista acaba empapada de azúcar, aunque al final se abre como una flor y da a luz un niño.

Todo ello se reduce a cinco, seis escenas largas sin contenido real, sin mensaje más allá del armario hablador. Y tras el nacimiento de la nueva vida, las pocas luces (del escenario y de los actuadores) se apagan y todo se queda en silencio, a lo que comento a mi acompañante que parece que se terminó. Tras un largo rato de espera, uno se atreve a aplaudir, y ¡efectivamente! el espectáculo había terminado (por fin). Pocos aplausos (yo di tres palmadas de cortesía contenida). Había que salir de allí. ¡Qué horror! Consiguieron crear un escenario de horror - pero no tanto por la temática, sino más bien por tener que aguantar semejante basura.

Es la diferencia entre teatro de calidad y mierda pinchada en un palo. Me parece bien que se experimente, pero al cambio de subvenciones públicas es preferible que se exija al menos algún esfuerzo intelectual y artístico a los artistas (o a los que pretenden convertirse en algo parecido).

Dudo que este fénix del algodón de azúcar vaya a tener mucho éxito. Se verá, a más tardar, cuando pongan en escena otra obra nueva.

Monster Truck se compone de Walter Freitag, Manuel Gerst, Matthias Meppelink, Sahar Rahimi, Cecilie Ullerup Schmidt, Ina Vera
Dirección de producción: Claudia Jansen

Una producción de Monster Truck, Forum Freies Theater [Foro Teatro Independiente] Düsseldorf, Kampnagel Hamburgo, Künstlerhaus Mousonturm [Casa de los Artistas Torre de Musón] Francfort del Meno y Sophiensäle [Salas de Sofía]. Con ayudas del Fondo Cultural de la Capital, del Ayuntamiento de Francfort del Meno – Concejalía de Cultura y Ciencia, así como del Ministerio de Ciencia y Arte del Estado Federado de Hesse.
Fotos: © Monster Truck

Berlín y sus teatros (II): Hebbel am Ufer (HAU)

Otro teatro, esta vez de titularidad municipal y subvencionado, es Hebbel am Ufer (Hebbel en la Orilla), ubicado en el distrito berlinés de Kreuzberg, el distrito con mayor densidad de población turca de la ciudad. Bajo este nombre se han unido tres salas: El Teatro Hebbel (Hebbel-Theater, HAU 1), el Teatro en la Orilla de Halle (Theater am Halleschen Ufer, HAU 2) y el Teatro en la Orilla (Theater am Ufer, HAU 3). Este grupo de teatros se iinauguró en octubre de 2003 con el festival "Arte y Crimen". El triángulo teatral se aniciaba entonces bajo la dirección de Matthias Lilienthal, durante años colaborador y cabeza pensante de Frabk Castorf en el teatro Volksbühne, en Berlín oriental, con gesto combatiente y puño alzado. "HAU significa en alemán "pega", imperativo del verbo "hauen" (pegar). Conociendo a Lilienthal, toda una declaración de intenciones.

Lilienthal, que afirma estar harto de tanta "caca de teatro" (Theaterkacke) y que prefiere concentrarse ahora en la "caca de la realidad" (Realitätskacke), concibe las tres casas de su conjunto teatral HAU 1, 2, 3 como gran experimento, acercándose paulatinamente a terrenos no teatrales. Con una energía fuera de lo común, un presupuesto de producción que antes estaba destinado a sólo uno de los tres espacios escénicos y un exiguo equipo de 24 personas (20 de ellas procedentes del Hebbel-Theater, Lilienthal ha logrado en poco tiempo revitalizar una de las zonas más muertas de la ciudad. En su primera temporada presentó 335 funciones en 118 proyectos y producciones independientes e internacionales, así como dos nuevos festivales.

Antes de que Lilienthal declarara los escenarios del combinado teatral como una "plataforma abierta" o, lo que es lo mismo, como "un espacio vacío que se puede llenar de diversas formas", las tres salas tenían un contenido bien distinto. Al igual que antaño el Teatro Hebbel, HAU 1 había sido uno de los espacios de exhibición de más proyección internacional. De 1989 a 2003, su directora artística, Nele Hertling, fomentó una red flexible que colaboraba y coproducía con instituciones como la Fundación Felix Meritis de Amsterdam, la Szene Salzburg o el Kaaitheater en Bruselas, e impulsaba el intercambio con artistas como Laurie Anderson, el Wooster Group, Meredith Monk, Ricardo Bartin o Richard Forman.

Otra sala con una gran historia es el Theater am Halleschen Ufer (HAU 2), que fue la primera sede de la Schaubühne de Peter Stein. En él se cosecharon sus primeros triunfos actores de la talla de Bruno Ganz, Otto Sander, Jutta Lampe o Edith Clever. Durante los años ochenta y noventa y bajo la dirección de Zebu Kluth, el Teatro en la Orilla de Halle se convirtió en un escenario para grupos independientes, impulsando especialmente la dazna contemporánea.

El tercer espacio escénico, el Theater am Ufer, fue la sede del Teatr Kreatur del director polaco Andrej Woron, uno de los maestros de la escena independiente y cuyas producciones girron por todo el mundo.

La idea de juntar los tres teatros tiene su origen en la Consejería de Cultura del Senado de Berlín (gobierno del estado federado de Berlín). Mientras buscaban un sucesor digno para el Teatro Hebbel, se dieron cuenta que las otras dos salas en las inmediaciones seguían a la deriva y sin concepto claro, visiblemente dañadas por la creciente expectación que causaban las nuevas salas alternativas ubicadas en la parte oriental de la ciudad. De este modo, la nueva estructura de HAU 1, 2, 3 debía disponer de una sola dirección artística. Eso sí, la subvención existente debía repartirse a partir de entonces entre las tres salas, lo que significaba muy poco dinero para un teatro municipal alemán, pero muchísimo para un teatro independiente. (En Alemania existen básicamente tres tipos de teatro: teatros nacionales o estatales, teatros municipales y teatros privados).

A Lilienthal le interesa sobre todo abrir las salas a un público joven (teniendo en cuenta que en Berlín viven unos 130.000 estudiantes universitarios y 45.000 académicos), mientras afirma que "Berlín esbásicamente subcultura, aquí no existe la clásica clase burguesa. Hoy en día el teatro debe hacerse sin miramientos ni convencionalismos, debe abrirse a la aceleración del tiempo y a los cambios sociales. Hay que probar otras estéticas y otros contenidos. Hay que describir desde una perspectiva fría, casi científica, lo que ocurre en nuestra sociedad." En otras palabras: Lilienthal quiere construir en este distrito berlinés de Kreuzberg un laboratorio teatral, donde se pueda experimentar con lo que ocurre realmente.

Bajo el lema "Mach was draus" (haz algo con ello) ha decidido abrir sus escenarios a una gran cantidad de grupos independientes, artistas berlineses y directores extranjeros invitados Su muy citada "búsqueda histérica de la realidad" o su deseo de mantener el caos en las tres salas al menos durante los tres primeros años también son programa: Cuantas más producciones se hagan, menos presión recae sobre cada una de ellas y más grande es la libertad de creación y experimentación. Lilienthal pone a disposición espacio, técnica y los (pocos) medios que están a su alcance. Lo que funciona sigue adelante, lo que no, pues fuera. No todos soportan tantyo estrés.

A Matthias Lilienthal le encantan las acciones y las palabras, por ejemplo "a mi me motivan unas aventureras ganas de realidad". La ubicación del conjunto HAU 1, 2, 3 en Kreuzberg, un distrito de artistas, okupas e inmigrantes, ha inspirado el inicio de una serie de proyectos fuera de los teatros. El proyecto "X Viviendas", que pretendía reflejar el hecho de que "cada casa es un escenario", introdujo a los espectadores de dos en dos en casas privadas, donde artistas alemanes y extranjeros manipulaban la realidad con sus puestas en escena. La coreógrafa argentina afincada en Berlín Constanza Macras realizó "Scratch Neukölln" con niños polacos, libaneses y serbios. En el proyecto "100 Por Cien Berlín", cien personas seleccionadas según su edad, género, distrito, estado social y ascendencia, reprodujeron la estadística de la población berlinesa de mano del trío de directores Rimini Protokoll.

El conjunto del HAU representa, por tanto, algunas de las megatendencias teatrales del momento: Es interdisciplinar, no sólo en el sentido de que aquí se fusionan de manera espectacular teatro de texto, danza, música y artes visuales, sino también en el sentido de que aquí se intentan transgredir continuamente los límites del propio arte teatral, con el objetivo de enriquecer a éste. El resultado es un teatro ubicado en su tiempo y cercano a la gente.

Fuente principal: Programa de la Red Española de Teatros. Fotos: HAU.